Принято считать, что жанр автопортрета получает свое развитие в эпоху Возрождения, когда творец перестает быть безымянным и осознает свою индивидуальность. До появления абстракции автопортрет создавался при помощи зеркал — как иначе можно изобразить себя, если находишься вне поля собственного зрения? Это своеобразный нарциссизм: отражение формируется по желанию автора таким, каким он хочет видеть себя в реке времени. И это всегда некоторая головоломка. По сути, это встреча двух зеркал — глаз художника и зеркала как бытового предмета. В результате получается фактически реализация буддистской метафоры: «Два зеркала, отражающие друг друга, когда между ними нет даже тени», — образуется бесконечность. Зритель же, когда созерцает автопортрет, невольно попадает в эту интимную игру отражений, в которую, как казалось бы, посторонним попасть нельзя.

Фотографический автопортрет тоже сразу пропитывается некоторым мистицизмом. Одной из первых подобных фотографий был «Автопортрет утопленника» Ипполита Байара, который в октябре 1840 года, после того как Академия наук не оценила его изобретений в области фотопечати, снял себя в образе утопленника, а на задней стороне карточки написал трагическое послание самоубийцы.

Ипполит Байар. Автпортрет утопленника, 1840 г. © SFP

Эль Лисицкий. Конструктор (Автопортрет), 1924 г.

С 50-х годов XIX века, когда фотография остается еще предметом роскоши, доступным только богатым аристократам, жанр автопортрета начинает входить в моду в среде фотографов. Однако мотив смерти, отделения души от тела и подозрение, что фотография может запечатлеть большее, чем видит глаз, все еще витали в воздухе. Уже в начале 60-х Уильям Мамлер из Бостона с помощью двойной экспозиции создал свой парадный автопортрет, где вдруг «проявился» призрак умершей родственницы. Всеобщее увлечение спиритизмом помогло ему заработать на подобных практиках немалые деньги.

Уже с 1880-х годов с появлением портативных, легких в использовании аппаратов фотография перестает быть только профессиональной. Фотографией увлекались все, кто мог себе это позволить: например, известен автопортрет Дега с Ивонной и Кристиной Лерой 1895 года. И, что особенно важно, это уже не статичное, «парадное» изображение, преобладавшее ранее, а оригинальная несимметричная композиция, где все делают вид, что вовсе и не замечают камеры.

Ванда Вульц. Я + кошка, 1932 г. © Wanda Wulz/Museo di storia della fotographia Fratelli Alinari, Florence-archives Wulz

Хельмут Ньютон. Автопортрет с женой. © Helmut Newton

Автопротрет Дега с Ивонной и Кристиной Лерой, 1895 г. © photo RMN

В ХХ веке развитие различных приемов, в том числе монтажа и фотоколлажа, позволило футуристам, дадаистам и прочим представлять себя настолько странно или абсурдно, насколько требовало их мироощущение, и лишний раз доказало, что фотография и реальность вовсе не обязаны соответствовать друг другу. Вспомним автопортрет Лисицкого «Конструктор» (1924), где с помощью монтажа его нос плавно превращается в руку с циркулем или знаменитую работу «Я + кошка» Ванды Вулц, наложившей на изображение собственного лица кошачью морду.

В то же время проводилось и множество экспериментов, вовсе не связанных с техникой обработки. Например, в 1923 году Жак-Анри Лартиг создал тройной автопортрет — запечатлел себя, пишущего картину, глядя в зеркало. Своеобразный фрактал. От человека мы видим здесь спину и затылок, лицо можно рассмотреть лишь в зеркале и на холсте. События второй трети ХХ века, Вторая мировая война отвлекают фотографов от собственной персоны, и на первый план выходят в основном репортажные снимки. Однако наступит время, когда роль автопортрета станет важной, как никогда, — эпоха поп-арта.

Арно Дельрю. Мифология №9. © Arneud Delrue

Роберт Мэпплторп. Автопортрет. © Robert Mapplethorpe

Арно Дельрю. Мифология №5. © Arneud Delrue

Размноженные изображения Энди Уорхола, говорят: «Я серийно тиражируем, я не уникален, я как кружка из Ikea — разноцветный, одинаковый и пустой, но при этом меня все знают». Автопортрет больше не подчеркивает индивидуальность, а скорее, наоборот, вписывает художника в общий дискурс коммерческих брендов, уравнивает его не только с Мерилин Монро и Элвисом Пресли, но и с банкой томатного супа. Отсюда этот индивидуализм при отсутствии индивидуальности — многочисленные травести Арно Дельрю: я могу быть мужчиной, могу — женщиной, могу — принцессой Дианой, а могу — девушкой из рекламы шампуня «Шварцкопф», но кто на самом деле под этими сменяющимися масками?