Нью-Йорк середины 1950-х. Любому, кто пригляды­вался повнимательнее, — а арт-директор Vogue Александр Либерман видел все лучше всех — было ясно, журнал Harper's Bazaar стремительно на­бирал обороты. Приглашенный туда Алексеем Бродовичем фотограф Ричард Аведон раздвинул границы модной фотографии. Именно Аве­дон придумал вывести моделей из студии на улицу. Его девушки перепрыгивали через лужи, выделывали пируэты на тротуарах, танцевали с велосипедистами-рассыльными и с уличными артистами, мешали движению, а в 1955-м самые извест­ные модели позировали со слонами в Cirque d'Hiver.

Александр Либерман должен был сделать ответный ход. Он изу­чил фотографии Уильяма Кляйна, который тогда жил в Париже и за­нимался живописью и скульпту­рой, и понял, что нашел того, кого искал: «Американца из Бронкса, дерзкого и отчаянного — как раз по мне».

Так Кляйн получил предложе­ние занять пост помощника Либермана и вернуться в свой род­ной Нью-Йорк. Однако вскоре вы­яснилось, что художественный отдел — это не тот департамент, где он мог бы осесть надо­лго. Он увидел совершенно иной Нью-Йорк, он больше не был частицей этого горо­да и, потрясенный переме­нами, окунулся в суету улиц. Он направил объектив на витрины парикмахерских и магазинов автомобилей, на киоски с содовой и телефонные кабины. Он старался поймать мгно­вения жизни в метро, кинотеатрах и гастрономах: «Я чувствовал себя, как воздушный шарик с парада в День благодарения, облетевший миллион орбит и вернувшийся на землю. Я познал город, но совер­шенно в другом ракурсе».

После выхода альбома потряса­ющих нью-йоркских фотографий в 1956 году однажды утром Кляйн проснулся знаменитым. Он отка­зался от постановочного света, от холодных канонов классической «умытой» красоты кадра. Его ма­нил срежиссированный хаос, круп­ное зерно, смещенное равновесие. Он отдал предпочтение снимкам без полей, порокам печати, возведенным в ранг искусства и, самое главное, случайности. Этот аль­бом стал известен публике под раз­ными названиями, но чаще всего его называют просто «Нью-Йорк» и по праву считают величайшим фотоальбомом со времен Второй мировой.

Либерман так страстно желал увидеть новый, более дерзкий Vogue, что позволял своему фото­графу практически все. В последую­щие десять лет Кляйн разыгрывал остроумные сюрреалистические сценки на улицах Парижа, Нью-Йорка и Рима, по оригинальности зачастую обгоняя Аведона. Только модели Кляйна не носились и не скакали по тротуарам, а стояли не­колебимо посреди дороги, точно забытые на трассе манекены. На Бруклинском мосту он заставил их взять в руки огромные зеркала, чтобы подчеркнуть их дурацкое положение, а как-то в Риме он вы­ставил девушек на площади Испа­нии и издали снимал, как реаги­руют прохожие на эту мизансцену. Его работы столь ярко запылали на страницах Vogue, что рецен­зенты вынуждены были признать: «Малютка Кляйн проделал боль­шой путь».

Но тут мода его утомила. И Кляйн подался в документальное кино. В его поле зрения попала даже Мос­ква. Кинокритики провозгласили его фильмы лучшими образцами «новой волны» в заокеанском ва­рианте. В его первой полномет­ражной ленте Who Are You, Polly Maggoo? («Кто вы, Полли Marry?») индустрия моды показана с блес­тящим едким юмором задолго до шедевра Роберта Олтмена «Pret-a-Porter». Полли, главная героиня, в точности передает то оголтелое восхищение публики супермоделя­ми, которое всего через двадцать лет станет реальностью. Для мод­ных дефиле Кляйн придумал экс­травагантную алюминиевую одеж­ду и пригласил поучаствовать са­мых узнаваемых персонажей из мира моды. Здесь есть веселый шарж на Диану Вриланд и ясно уга­дывается сходство с фотографиями Ричарда Аведона и Жанлу Сьеффа. Позже Кляйн снял полтора де­сятка игровых и документальных фильмов, среди них «се­рию о легендарных черно­кожих» — боксере Мухам­меде Али, лидере партии «Черные пантеры» Элдридже Кливере и музыкан­те Литл Ричарде. А также совершил еще два возвра­щения в моду с фильмами Mode in France и In and Out of Fashion.